单就司法独立本身而言，其绝非一种终极价值，而只不过是一种工具性价值，它存在的目的在于维护司法的公正性。

然而，在省略或弱化了这些考量后，上述分析仍没法表明梁信因舞剧改编而名利受损，更复杂分析就没必要了吧——这是一篇法理论文。据称，仅2010年和2011年两年间，中芭演出《红》67场，亏损人民币近2000万元。

它必须补足文字不可能一一提及和准确描绘但对电影却不可缺少的丰富且重要的各种细节。这个乍看对中芭很温和的判决无意中为舞剧《红》今后的演出创造了一个钉子户。这种在众多法律人看来与法治时代潮流背道而驰的话语顿时激发了法律人、各路媒体乃至民众的同仇敌忾。沾光是肯定的，但我会限定为电影，而不是剧本，因此更多是谢晋而不是梁信。两审法院都明确拒绝了这一诉求，最高人民法院新近也明确要求对因使用红色经典作品产生的报酬纠纷案件，不得判令红色经典作品停止表演或者演出。

更晚近的还有号称精心打造的原创民族歌剧《红》（中央歌剧院，2017）。与芭蕾舞剧类似，古典音乐演奏会也普遍使用了这种模式。2005年，由外商投资、袁军导演、诸多一流男女影星参演的电视连续剧首播。

1963年底讨论芭蕾舞剧创作会议上，当时文化部副部长林默涵曾提出改编1961年上演、同样引发社会轰动的另一部电影《达吉和她的父亲》，理由是该片反映了彝族社会的变迁和民族团结，主角达吉同样是女性。改编者要向被改编作品的原作者支付报酬并非自然法，而是后来，特别是在现代市场经济社会，才逐步衍生出来的社会规范。本文只是出于对案情的了解和笔者判断的是非，既不是出于诸如保护弱者这类高尚的道德情操，也没其他瓜葛。类似的著名轶事还有斯特拉文斯基为芭蕾舞剧《俄狄浦斯》创作的音乐，舞剧编导认为与自己设想中的《俄狄浦斯》太不协调，便擅自以这部音乐为准，甚至不是图解音乐，而是努力编导出与音乐相辅相成的视觉等价物（visual equivalent），创作了一部后来蜚声全球的芭蕾舞剧《阿贡》，事实上，这部剧成了该团——纽约芭蕾舞团——的头牌。

所有这些演出都需要高超的技能，即便跑龙套也不是跑龙套就能完成的，也必须有足够的能力和排练，更不说主要演员了。这足以表明这是当时的社会常规，并非歧视了梁信。

剧本受众还可能与电影受众有所重叠。有些声音只有刺耳才可能被人听到——即便不是听到了，就能听进去。即便可能，也需警惕，因为这或许更不利于芭蕾舞的发展。梁信今天可以抱怨，但置于其所在的具体历史语境中，他既没有什么坚实的法律的或法律实践的理由，也没有更一般的基于社会公平的理由。

电影剧本《红》作者有权依法要求获得名利回报，但只能是合乎情理。事实是中芭甚至无力补偿其演出成本。舞剧的节目单或海报总是署名时下的编导。这既避免了编导的流变，也避免了名不符实李代桃僵的作曲家代言，其最大好处或许是以一个持久存在的著名艺术厂商替代了一件件著名的芭蕾作品，以品牌效应替代了对单件产品的推介。

剧本更名是谢晋提议或要求的，他觉得《琼岛英雄花》过于文气。对于这类作品，若神化作品生产中的某位/些参与者，借此把该作品相关的名利以著作权的名义赋予其中某个人或某些人，显然是不公道的。

以上分析集中于名，好像只是人身权利，间接地回应了梁信提出的财产权利诉求。但就基于本文展示的事实和重构的社会历史语境，我们仍可以不赞同，却多少能理解，较真的中芭为何无法接受法院的判决。

相反，一定会导致反公地悲剧，即众多权利人对某特定资源各自有权并能够阻止他人使用，或能相互设障，因此谁都没有有效的使用权时，这一定导致这一资源得不到从社会角度来看最充分的利用（underuse）。如果芭蕾舞剧引入资本投资运作，有理由相信不导致伤害，而是致命。两个月后，即1959年11月，仍由上海市电影局、天马厂油印出版的剧本更名为《红色娘子军》，署名是编剧：梁信，导演：谢晋，篇幅压缩到79页。但坦白地说，从两审判决书，从中芭律师发表的与此案直接相关的论文中，我看不出双方律师在这方面做了多少功课。从艺术上看，这种抄袭必定有所创作。在改革开放之前，除了电影剧本、电影、芭蕾舞剧《红》外，还有舞剧电影（1970）。

至少我们也得尝试着透过词来看这个词所表示的那些事。/他站起身自己向［刑场］走去。

若只看法院梳理并认定的那些事实，特别是判决本身，中芭似乎也没必要那么愤怒。仅就此而言，虽都是表演艺术，电影与雕塑、绘画等定格的艺术更相近，与芭蕾却根本不同——《著作权法》面对的还不只是这群不肯伏法的文艺大咖或小厮。

六、结 语 本文仅从法理层面分析了梁信诉中芭案中涉及的一些具有一般意义的问题，回避了直接讨论此案判决的具体司法争点。中芭案的最大意义是，以及受其启发展开的对芭蕾舞业内产权制度的初步分析，例证了产权私有化的边界，要避免产权过度细化导致财产的无法物尽其用。

因此，当法律不得不溯及既往时，重要的是努力重现，包括想象性重构，在历史语境中考察，而不是非历史地用今天的规则来简单评判剪裁历史事实。舞剧《红》完整保留了这首歌的曲，将之演绎成贯穿全剧的音乐主题。最重要的意味其实是，著作权保护，即便如今通说中对著作权人身权利的保护，其实从来也不是基于个人权利的视角，而是基于社会的视角。事实上，芭蕾舞剧《天鹅湖》就有悲剧版和喜剧版。

四、得名于市，得利则未必于市。按照市场原则是不会支持梁信的主张的。

对芭蕾舞团来说，从此需要明确的只是其创作演出的作品的产权，几乎不再需要其他折腾。梁信在一篇文章中也谈及剧本的许多重要修改都来自他与导演以及摄制组其他同志的频繁互动，并坦承：文学剧本［……］其中不少地方，是我和导演共同创作的。

还有个理由支持国家立法把芭蕾舞剧的著作权完整赋予舞剧的表演团体，这就是，就芭蕾舞剧而言，很难说能有什么行为侵犯了舞剧的著作权。相反，人们会有理由相信，至少有极少部分观众观看了舞剧《红》后，可能再次观看电影或翻阅剧本《红》，因为观看电影和阅读剧本支付的货币费用更低，也更易获得。

还是老话，我们应当想事而不是想词。所有这些音乐还都必须与舞蹈和谐，与整个故事发展变化和人物情绪吻合。由此可以判定在《著作权法》中将相关权利分类为不可转移的人身权利和可以转移的财产权利，如强行实践更可能引发产权主张的对立和冲突，甚至持续。电视剧《红》在电视剧市场上几乎毫无声息。

但芭蕾舞剧由于表演的苛刻技术要求，加之不可能在全国巡演，不曾为甚至至今也很难为各地芭蕾舞团有效模仿，芭蕾舞剧《红》的供给永远不足，这就使它根本不可能实际减少同名电影或剧本的受众数量，不可能侵蚀相应的市场。这一点也例证了舞剧《红》的另一追求和创造，即注意吸纳中国京剧艺术、民族舞蹈、武术中的某些技巧，来表达芭蕾舞剧内容，既便于中国观众的艺术欣赏，同时也丰富了中国芭蕾舞语汇和技巧。

各地还有些从外观看来显然以电影或舞剧《红》女战士为模特的各种雕塑《红》。文字剧本对于舞剧创作和表演来说意义实在不大。

因为芭蕾舞剧的每次表演在某种程度上都是创作，这类抄袭最多只能节省某些编导舞美的部分劳动。反例有可能是，却不等于就是极小概率的偶然事件，因此规则治理确实通常不得不忽视。